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中国山水画发展史概论

时间:2013-09-27 09:51  来源:山水画教程上册  作者:王中年

中国绘画艺术的渊源可以追溯到原始社会。早在新石器时代彩陶、岩画上的起伏山川纹,即已显露出一些山水的形迹。秦汉以前,绘画发展尚处在萌芽阶段,已出土的墓室壁画多以人物为主。早期的山水画,大都用来作为人物画的背景,例如东晋画家顾恺之的《洛神赋》、《女史箴》图卷上即可以窥见一些山水画的局部片段。据记载,他还有一篇《画云台山记》,记录了山水画的创作过程,被史论界认为是我国最早有关山水画创作的文字资料。南北朝时,出现了宗炳、王微等山水画家,与此同时,山水画理论也有所发展。如宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》、传为萧绎的《山水松石格》等相继出现,被认为是山水画论的开端。到了隋朝,以山水为表现主题的画家则是展子虔等人。展子虔的《游春图》,虽然人物、车马、亭台、楼阁画了不少,但所占面积很小,山水则占了画面的主要部分。这一幅描绘人们春天浏览大自然风光的山水画,已不是在人物画背景中看到它的雏形的“人大于山”和“水不容泛”的稚拙阶段,而是已达到了难独立存在的程度。唐代中期,山水画逐渐发展成独立的画种。吴道子,人称“画圣”。他主要成就是人物画,同时擅画山水。李思训工青绿山水。唐天宝年间,受皇帝圣旨,吴道子与李思训在“大同殿”先后画过三百里风光秀丽的嘉陵江山水。唐玄宗李隆基满意地说:“李思训数月之功,吴道子一日之迹,皆披其妙。”此是李工丹青,长于金碧山水,而吴道子尚水墨,笔意舒畅。一工一意,丹青水墨,交相辉映,生动地反映了当时山水画之盛行及画风之多样。其他著名画家尚有王维、郑虔、张璪等。他们的山水画各有成就。张璪所提出的“外师造化,中得心源”的创作原则对后世山水画创作尤具有指导意义,直到今天,仍被画界奉为圭臬。

王维(701-761年)字摩诘,著名诗人,又是位影响深远改革创新的山水画家。苏轼评价其作品称“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画有中诗。”王维以诗人画,为山水画创造出抒情的意境。在山水画技法上首先采用“破墨”皴染,对山水画改革和创新做出了重大贡献。

五代两宋的山水画已达到了相当成熟的程度,名家辈出。他们走出画室面向大自然,以真山真水为描绘对象,北方以荆浩、关仝为代表,南方以董源、巨然为代表,形成南北两种不同风格的画派。南北两派的画风,体现了这个时期的水墨写意山水画已经发展到高度成熟和完善的地步。

荆、关、董、巨和山水画的创造

中晚唐山水画已有进步和发展,五代时期有些画家进而深人生活,并创造了真实生动的北方雄山峻岭和江南的清秀山水。北方以荆浩,关仝为代表,南方以董源,巨然为代表,形成了两种不同风格的画派。

以董源、巨然为代表的南宗画派,“外师造化,中得心源”,力倡山水形象“气质俱盛”,达到神形兼备的目的。由于画家所处南北地域和气候有差异,所以对各自熟悉的山形、石质、地貌的感受自然也不同,在艺术实践中,探索、创造出各不相同的山水画皴法。清郑绩说:“天生如是之山石,然后古人创出如是皴法。”这些来自生活、又高于生活的山水画技法,明显地体现在他们不同风格的作品中。当然,画家的生活环境、习俗、爱好、性格、情趣、修养对作品风格的形成,也有一定的影响。童源“多写江南真山,不为奇峭之笔”。其作品,烟雾溟濛,江湖纵横,峰峦出没,溪桥渔舟,一片江南秀色。表现方法上常采用水墨和青绿二体,尤擅水墨山水。创造了披麻皴、雨点皴、芝麻皴等表现手法来描绘山峰土坡。其传世名迹有:《潇湘图》《夏山图》《山口待渡图》。巨然属董的门派,南唐金陵开元寺僧人。其画笔墨秀润,充满田园自然特色。“于峰峦岭窦之外,下至林麓之间,而幽淡细路,真若山间景趣也。”现存巨然名迹有《万壑松风图》、《秋山问路图》等。

以荆浩、关仝为代表的北方画派善画北方野店、村舍、秋山、寒林或层出壑谷、云中峻岭。他们常以黄河两岸关陕一带的风光作为描绘或创作的景点。荆浩隐居太行,烟云供养,胸容丘壑,其作品墨色苍厚,画风雄浑高古。荆浩提倡水墨山水。他评吴道子的画有笔而无墨,项容之作有墨而无笔。他采两家之长,注重笔墨运用,用皴法取代勾填法,在长期艺术实践中积累并总结了水墨画的创作经验,著有《笔法记》。文中提出“图真”“搜妙创真”,主张“六要”,即气、韵、思、景、笔、墨,并对其加以阐发和概括,形成以意与笔为核心的比较完整的绘画理论体系,并发展了谢赫的“六法论”。荆、关水墨写意画的兴起,拓展了水墨写意的题材范围,为以后宋、元时期浅绛山水画的发展与成熟奠定了基础。

宋代山水画的繁荣

宋代山水画继五代之后发展得更为成熟。帝王、贵族、士大夫、富商、名流都对山水画产生了浓厚的兴趣,并将绘画艺术进一步视为文化修养和风雅生活的重要组成部分。宋朝在建国初就设立翰林图画院,画学(宋代培养绘画人才的学校)和画院通过考试录用或升迁人才。这种风气对促进宋代绘画尤其对山水画的发展具有重要影响。在山水画繁荣发展与演变的同时,画家又在成熟而色彩单纯的水墨山水画的基础上,再以淡赭、赭墨为主调进行设色,或辅以花青点染,形成另一种特殊高雅的艺术形式——浅绛山水。浅绛山水实际上是一种淡红或浅赭色调的水墨画,适于表现三秋景色以及冬景寒林、山村瑞雪、冰河雪松等,基本上都是笔墨完成画面神韵,“墨韵既足,设色可,不设色亦可”。其他如汁绿、花青、墨青、石青、朱磦或朱砂、淡紫等色均可敷之。北宋浅绛山水画风盛行,成就突出者有李成、郭熙、许道宁、范宽、李唐等,他们常采用浅绛设色法画寒林、冬景,略施浅赭,以补情味。

李成是出色的浅绛山水画风的始祖,字咸熙,唐代宗室后裔,因避乱适居营丘(山东青州),能译文,懂音律。其所画山水,虽师法荆浩、关仝,但能变法自立画风,用水墨或浅绛之法生动地描绘了齐鲁地区烟云平远之景,“山林薮泽,平远险易,飞流危栈,断桥绝涧,风雨晦明,烟云雪雾之状”。北宋评李成山水谓“笔润而墨精,烟岚轻动,如面对千里,秀气可掬”。李成作画用墨清淡,惜墨如金,擅画寒林枯树,运笔苍劲老练,稳建潇洒,法度严谨,写实功力深厚。他写树是来源于生活的,因此树木穿插自然,疏密聚散结合得当。大小树木对比,强弱节奏合情,贯穿合理。其《寒林平野图》达到了“神化精灵,绝人远甚”的境地。李成之所以称得起伟大画家,就在于他能以自然为师去观察生活,打破程式化和表现形式上的陈规戒律,在艺术实践中有其创见卓识,却不能为某些文人墨客所重视和理解。沈括在其《梦溪笔谈》中写道:“李君盖不知以大观小之法,其间折高远自有妙理,岂在掀屋角也?”米芾在它的《画史》中亦说:“不作大图,无一笔李成、关仝俗气。”其实李成的“掀屋角”是从写生中来的。是写实的体现,并非是李之短而是李之长处。从地平线上看屋檐,自然是掀起之形,是合乎仰视的透视原理的,很接近现代常用的焦点透视法。中国传统山水画在透视表现上有自己特殊的处理方法、并不拘泥于一般法则与规律。

“以大观小”实际就是传统的“鸟瞰法”,中国的传统山水画可以用“散点透视”“移动透视”来解释其基本法则,而不能局限于一点。山水画的透视不管用哪种方法,都要符合透视学的基本规律。沈括这位博物学家,却在此处欠卓识远见,可谓智者千虑必有一失。至于米芾之言,只是站在文人画观点上自嘲而已。李成的山水画成就,在北宋时期影响是巨大的。不少知名山水画家,如燕文贵、李宗成、许道宁、翟院深、高克明、郭熙、梁师闵、燕肃、赵令松、王诜等写实主义大画家都是以李成为师的。李成在继承前人水墨画的基础上发展开拓浅绛山水画新风,在艺术实践与探索中又不拘泥陈规,师法自然,写实性极强,其艺术造诣之深,不愧为山水画之一代宗师巨匠。 |

范宽,字仲立,华原(今陕西耀县〉人,擅长水墨山水和浅绛山水。他画山水初学荆浩及李成,已甚精妙,领悟到“前人之法,未尝不近取诸物。吾与其师于人者,未若师诸物也。吾与其师于物者,未若师诸心。”于是他面向自然山川,深人描写太华、终南诸山,久居山区观察体验不同气候下山水的形态,烟云、风月、阴霁变换,终于在章法、构图、皴法上与李成画风迥然不同而自成一家。他擅画雪景,所画雄山峻岭,顶天立地,强化山势雄伟壮观。在表现手法上多采用积墨法,用碎而坚实的丁头皴、雨点皴、芝麻皴塑造富有质感的山石,又在山脉凹落处多次皴擦,墨色干后再用淡墨多次敷染,使画面深厚苍劲、势状雄强,被诸家誉为“得山之骨”“与山传神”。《溪山行旅图》中峰峦峻伟屹立,雄浑绵密,飞瀑一泻千里,路边溪水潺潺,路上驴队行人,好一派北方关陕山水。

范竟的山水画使人如临其境。连爱挑毛病的米芾也说:“范宽山水。……,,远山多正面,折落有势。晚年用墨太多,土石不分。本朝自无人出其右。溪出深虚,水若有声。”可见范宽的山水画完全是一种现实主义的表现方法,以达到与山水传神之地步。

郭熙,字淳夫,温县(今河南温县)人,是北方山水画派继李成、范竟之后有突出成就的山水画家。他同北宋初期山水画家一样注重观察自然,师法造化,博采众家之长,在写生实践中,能生动地描绘云烟出没峰峦隐显的千态万状,风格细致秀美淡雅。晚年技巧精熟,落笔益壮,构思敏捷,取景布局富有新意。能于高堂素壁,放手作“长松巨木,回溪断崖,岩岫绝,峰峦秀气,云烟变灭,崦霭之间千态万状,深受宋神宗的器重及当时的士大夫、名流的欣赏。如司马光、苏轼、黄庭坚等多次赋诗赞美。他在其与子郭思合著的《林泉高致》中开篇首先阐明了山水画要表林泉之意,使欣赏画的士大夫“不下堂筵,坐穷泉壑”,以满足他们“泉石啸傲”的精神追求。他强调深入真山要仔细观察体验,并注意角度、季节、气候、四时之景,要“身即山川取之”,又主张画家必须“神于好、精于勤、饱游饫看”才能胸有雄山丘壑,使画能达到“可游可居之境”,并且强调画家的自身修养要全面,即“所养欲扩充”,“所经众多,所览谆熟,所取精粹”。《林泉高致》的问世标志着中国山水画理论已经达到了成熟的阶段。

米氏父子与“米点皴”

米氏山水的创造者为米芾、米友仁父子。米氏父子借鉴董源山水之法,得江南云山真趣,以水墨挥洒点染来表现山头烟云变灭、林泉溪桥、掩映树木,信笔作画而不求工细,人称“米点皴”“米家山”等。米友仁画山水亦“点滴烟云,草草而成”,自题“墨戏”,作品富有抒情诗意和情趣。“二米”的水墨山水强调信笔写意,为以后文人水墨山水画的发展开创了新局面。

夏圭,字禹玉,钱塘人,宁宗朝画院待诏,赐金带,善画山水,“墨色如傅粉之色”,画法学李唐。“笔法苍老,墨汁淋漓”,画秀美清丽的江浙一带景色,与马远风格大略相同。马用笔清劲而外露;夏用秃笔作画而苍老。马、夏山水由于大胆剪裁,破全景程式画边角之景,因而被称为“马一角”“夏半边”,在构图上突破传统规范,使情景交融富有诗意,发展并丰富了传统山水画。

马远

字遥父,号钦山,今山西永济人。马家世代以画为业,其曾祖马贵,祖父马兴祖,叔马公显,父马世荣均是南北宋名画家。马远在艺术上超过了他的前辈。他继承并发展了李唐的画风,与夏圭在南宋画坛上形成了著名的“马夏画派”,甚至影响着近世关东的画风。他以雄健的大斧劈皴描绘奇峭方刃多角的山石峰峦,用笔简括,奔放而又严谨。在构图章法上大胆取舍剪裁,描绘山之一角、水之一涯的局部。画面为了突出景观则留出大幅空自。画面空蒙,具有浓郁的诗情画意。他的山水多不着色,以焦墨作树石,松树瘦硬如屈铁,用笔简括淋漓而洒脱,有如“大江东去”之势。因山水多不取全景,故有“马一角”之称,这就是他的独创性和高超的表现形式。他的作品遗存者不少,有《踏歌图》、《寒江独钓图》、《松毒高逸图》等。马氏五世善画,均居画院要职。

刘松年

初为画院学生,后进待诏,山水皴法受李唐影响,但变雄健为典雅清秀,画风严谨不苟。水墨青绿兼工,尤精界面。

北宋后期的山水画风格众多,强调技巧、情调和意境。至南宋时期山水画的演变已进入一个新的天地,其代表人物是李唐、刘松年、马远、夏圭,合称“商宋四家”。

李唐

字晞古,河阳(今河南孟县〉人,后随宋室南迁,年近八十,任画院待诏,有“李唐可比李思训”之誉。其画作严谨质朴,气象雄伟,造型坚实,方刃厚重,章法及笔墨趋于简括。擅画岩石垒积成山,点、线、面结合,侧锋横皴,用笔阔而短线勾勒,坚锋皴擦,同大小斧劈皴并用。浓淡水墨染出远近空间和岩石林阴光影,质感甚佳。尤其画奔腾泉水,线条流畅,圆劲疏密得当,描绘水奔流飞溅,缓急有别,技法有所创新。

初考《万壑松风图》之源

2006年同中国山水画研修院学员赴山西长治壶关写生途中,偶然发现有座山峰与李唐的《万壑松风图》相似,振奋不已,随后专程到此考察、研究,并实地写生。回北京后查阅资料,初步认定《万壑松风图》创作之源是壶关梯山。

经考证,李唐作此画是于北宋宣和年(l119—1126年),其年龄(约62-68岁)正是山水画家创作最成熟的年龄段。北宋画家非常重视写生,而他创作的《万壑松风图》里面描绘的奇峰泉爆与壶关八泉峡的梯山景区酷似。故此初步认定壶关梯山是《万壑松风图》的创作之源。表现此景必须从两个角度分别勾画素材合而为一,才能达到《万壑松风图》的理想构图效果。因为实景左右两侧宝剑式的奇峰之间有一定间距,不在同位视域内,所以首先站在梯山对面山腰勾写画面中右边剑峰实景后、再移位到梯山脚下详细描绘画面左侧的悬崖、剑峰、泉瀑、松涛。虽然一千多年过去了,传世杰作遗存,奇峰依旧,泉爆照流,唯独不见山下那片松林,只存曾经供养过它们的那块荒岭土坡了。 ˉ △

元四家山水画之变

黄公望,常熟人,号大痴,又号一峰,字子久,元四大家之一。师法董源、荆浩、关仝诸家,采摘各家之长,临古人之法,深入自然写真,自成一家。青年居住常熟虞山,领略四时阴霁之气运、朝暮之变幻;中年浪迹江湖,从千岩万壑、风雨激流中汲取素材;晚年深入名山富春,时登高楼,望云霞出没,领略江山钓滩之概。更重要的是他能动笔去写生,“皮袋中置描笔在内,或于妤景处,见树有怪异,便当模写记之,分外有发生之意。”他游吴华山天池,则“游而爱之,为图三四本。”可见在古代画家中他是师法自然的典范,在摹仿和继承前师的同时,更注重深人生活探索研究山水画的发展和变革。明王世贞《艺苑卮言》谈山水画发展情况:“山水画至大小李一变也,荆、关、董、巨又一变也,李成、范宽又一变也,刘、李、马、夏又一变也,大痴、黄鹤又一变也。”又王原祁曰:“以平淡天真为主,有时而傅彩粲栏,高华流丽。”诸家的评论说明黄公望的山水画风格在继承前人技法的基础上“又一变也”。所谓‘小墨淡赭之法”就是浅绛山水画法。北宋李成、郭熙、许道宁、范宽等开创的浅绛山水画风格基本土都是以笔墨完成画面神韵,“墨韵既足,设色可,不设色亦可”,至多略施浅赭,以为补充情味。

黄公望发挥了董、巨在水墨上的运用,并融合了刘、李青绿山水的傅彩,丰富了浅绛山水画的色彩,使墨和色能融为一体。这种画风比纯水墨山水色彩丰富,比青绿山水浑润淡雅,苍厚高古,墨中有色,华而不俗,实质上就是水墨淡彩。这样成熟了的浅绛山水画和水墨画也就从此压倒了青绿山水而居于画坛的统治地位。这确实是中国山水画发展史上又一大变。黄公望的山水画,对后世绘画影响极大,在中国美术史上做出了贡献,有《九峰雪霁国》、《快雪时情图》、《富春山居图》等作品传世。

吴镇

字仲圭,号梅花道人,嘉兴人。工诗文善草书,擅水墨石竹松梅,尤精山水,作品吸取董、巨皴法,彩神逼肖,笔墨雄秀清润,表现苍茫气象。孙作说他“善画山水、竹木,臻极妙品,其高不下许道宁”。作品有《渔父图》《秋江渔隐图》等。

王蒙 |

字叔明。号黄鹤山樵,吴兴人,赵孟頫外孙。“强记力学,作诗文书画尽有家法,尤精史学”。后弃官隐居于余航黄鹤山,以此为号。王蒙画山水师法巨然,甚得其墨法,秀润苍厚,笔墨峻拔,洞壑玲珑,画面密而不塞,满而不闷,无迫塞滞呆之感。王蒙的技法不局限于一家,或采用董、巨披麻长短皴,或用郭熙云卷带斧劈皴,或用浓墨点染,或焦墨细擦,一片湿润浑厚之意。如《太白山图》《青卞隐居图》。元四家中王蒙在笔墨气韵上应居首位。

倪瓒

字远镇。号云林,无锡人。所画山水主要表现太湖风光,近写杂树蓬松,远山伏卧,意境清幽,孤寒萧索。师学荆浩、关仝、董源,笔墨轻松灵秀、简括,擅水墨,少设色,风格古雅清秀。作品有《渔庄秋霁图》《幽涧寒松林》。

吴派文人画与吴门四家

明代画家众多,画派林立,画法之新变都超过了宋元两代。明初画风追踪宋代刘、李、马、夏,暮古之风盛行。以“浙派”戴进、吴伟为代表,取法马、夏为主。以唐寅、仇英为代表的“院体”师承刘、李,兼习“南派”。嘉靖以后,“吴派”又逐渐代替“浙派”,“文人画”兴盛压倒了“院体”,其代表人物是沈周、文徵明、唐寅、仇英等。

戴进与吴伟是“院体”与“浙派”山水画的代表,二人出身低微,以画为业,但他们的艺术成就却影响并左右了当时院内外职业画家的艺术追求。戴进一生坎钶。入宫被诬,浪迹江湖;吴伟首次人宫即得帝宠,誉为“仙人笔也”,再次入宫,又获“画状元”印。二人师法虽皆渊源南宋,但风格有异。戴取法南宋马、夏为主,上溯北宋元人,自成一家,画风变南宋浑厚沉郁,成健拔劲锐一体,比宋人措景丰富,构图精当,境象恢弘,造型富于质感,有《春游晚归图》传世。吴伟笔法更飘逸.水墨淋漓,气魄更大,造型简括,用斧劈皴或破网皴,卧笔或中锋连勾带皴,横涂直抹。似若随意,气势磅礴,画格不流于粗俗,作品有《洞天问路图》等。他是“浙派”的代表人物。

沈周

字启南、石田,又称白石翁、竹居主人。沈周多才,具有多方面的艺术修养,精通诗、文、书、画,尤其是在山水画方面造诣很深。沈周重视历代绘画的优良传统,并能继承发扬。他多观多摹古人名迹,使他受益最大的是元朝四家。他学黄公望、吴镇、赵孟頫、王蒙,用笔雄浑坚实。虽然无人提到他师造化的事实,但从沈周在绘画上的审美观点来看,也并不是一个单纯的师古主义者。沈周在绘画上强调的不是细节的刻画、单纯的传神,而着眼点是情景交融,主客观统一的“意”。他把“意”的形成与表现过程归纳成一句名言“得之目,寓诸心,而形于笔墨”。因此,从其作品上看出既有传统笔墨,又有自然生机和画家的主观意趣。有《庐山高瀑图》《杨梅邨坞图》等传世。

明代的文人画继承元人传统。随着以戴进、吴伟为代表的“院体”“浙派”的衰落,自成化后以苏州为中心,形成了波澜日壮的吴门派,取代了院体与浙派在画坛的地位。而周臣、唐寅虽与院派有关,但也应兼属吴门画派中人,特别是唐寅的山水画成就,无论是在当时和后世影响是极大的。

唐寅

字伯虎,更字子畏,别号六如居士,吴人。唐寅艺术修养广博,诗书画皆妙。他由文人发展成为职业画家,是吴门四家(沈周、文徵明、唐寅、仇英)之一。他的山水画初师周臣,《墨缘汇观》中说唐寅的画“笔法荆、关”,“水墨法米元章”,又说是“效荆、关体,绝世神品”。这些名人评论中说明唐寅师法不限一家,但也对自然景观写生,构图造景,雄伟险峻,高峰壑谷,溪泉清幽。笔墨皴法既有刘松年、李唐小斧劈皴,又有元人披麻乱柴之法,形成了秀润,淡雅的画风。另外他也和别的文人画家一样,主张书法入画。他说:“工画如楷书,写意如草圣,不过执笔转腕灵妙耳!世之善书者多善画。”作品有《落霞孤鹜图》《春山伴侣图》等。

仇英

字实父,号十洲,出身漆工,为“吴门四家”之一。初师周臣,临古功深,尤善临仿唐宋以来的优秀传统佳作。作风严谨不苟,在精美秀丽中又闪现着文人画的温润高雅,擅青绿山水又作水墨画,运笔圆转流畅而多顿挫,画面效果明快,绮丽。作品有《松溪高士图》《仙境桃园图》等。

文徵明

初名壁,字徵明,号衡山,长洲(今苏州〉人。与沈周同乡,并师从沈周,出身官宦之家,早年科举未中,致力于诗文书画,擅绘画,尤精水墨山水和浅绛山水,也画青绿山水。画法追踪五代北宗,受南宋院体影响不大。他是文人出身,固有别于五代北宋的职业画家,能把诗书画三者融为一体以抒写情怀,更胜于元代的赵孟頫、王蒙。情调闲静典雅,布景繁密,细笔纤秀,杂林古松纵横,山石斜倚,笔墨苍老枯中见润,构图层叠而上平横,画面缺少纵深空间之感。运笔精熟,细笔作画见长,抒情诗意性于沈周,多写江南水乡,如《江南春图》《真赏斋国》。也能作粗笔山水,古树矗立,飞瀑直泻,气象蒂森,笔力凝重典雅,如《古木寒泉图》。

董其昌

明末清初在山水画坛上极有影响的代表人物是董其昌,字玄宰,号思白、香光居士,由进士官至南京礼部尚书,能诗文,工书画,师法董源、米芾、黄公望等,擅长青绿和浅绛山水。董崇尚摹古,他的画主要从古人笔墨上学些功夫,秀润妩媚。董的绘画理论,见之于他的《画禅室随笔》、《画旨》、《画眼》,三者互相杂入。他同意莫是龙的“南北宗”之说,并把“南宗”加了个“文人画”,贬“北宗”不当学。这些门户之见影响甚广。他的“文人画”的标准是“逸品”。而所谓“逸品”,“主要是画家人品、胸次、气质、情思的表现”,并把他所欣赏的那种画家的人品、气质之类概括为“士气”。他把书法和绘画合二而一,“善书者,必善画,善画者,必善书,其实一事耳”,把自唐以来的山水画家又进一步分为南宗和北宗两大派。若按他们那种分宗定谱必矛盾百出,难以自圆其说。中国地域辽阔,南北山形地貌、风俗差异甚大,南北画风必有各自特色,所以,仅以画法风格作为南北派的区别还是可以认可的,不能一概否定文人画的成就及其理论上的部分合理因素。它作为一种绘画形式或特定的画风也仍然可以存在和运用。总之,董其昌是明末清初一位重要文人画家,他所提倡的“读万卷书,行万里路”等口号在文人画理论上有承前启后的作用。他的创作实践和绘画理论对后人有较大影响。董其昌的作品流传很多,代表作有《潇湘白云图》《江上三树图》《遥峰波翠图》《夏木垂阴图》等。

清代诸家山水

清代山水画,以四王(王时敏、王原祁、王鉴、王翚 )、吴(历)、恽(寿平)为代表,都受明末清初董其昌的影响,专重笔墨,轻视写生。以临摹古画为最终目的,远临黄公望,近仿吴派,千篇一律,毫无变化。他们脱离生活和自然景观,画面枯淡死板,所以清代仿古临摹之风,影响并阻碍了中国山水画的正常发展。

其中吴历、王石谷、恽寿平虽也描绘一些真山水,但受仿古临摹之风影响太深,还题上“仿某家笔意”等。明末清初的在野画家石涛、朱耷、石谿世称“三高僧”。他们深入生活,寄情雄山秀水,注重描写真山实景,“搜尽奇峰打草稿”,具有一定的独创精神。他们的作品与墨守成规,不食人间烟火,不能面向大自然的形式主义画家董其昌及“四王”、吴、恽形成对比。清初“三高僧”以及髡残、龚贤、袁江、袁耀等人的作品和那些仿古画家作品相比较,在笔墨、布局、章法等方面有些新意。

然而,单论山水画成就而言,这些画家尽管在理论上提出师造化,“搜尽奇峰打草稿”等艺术主张,但遗憾的是从他们的作品中却难看到有什么特别明显的突破和独创。石涛是成就比较突出的画家,不仅有作品还有论著。他的《画语录》、《画谱》十八章是有玄学涵义的绘画理论体系,在内容和文辞上蒙上了一层易经、道德经的儒、道玄学思想,用语令人费解。如果揭开它的玄慕,其本质是反对师古人之迹,强调师造化,更强调“心”与“自我”的表现。石涛对于文人画向积极的方向发展是有重大贡献的。

综览明、清两代的中国山水画,由于受没落的封建制度的制约,画家缺乏自由和个性以及画家之间在文人画艺术观上的矛盾,使山水画在主流的形式上走下坡路,程式化、祟古、仿古、形式主义的倾向特别严重,阻碍了中国绘画的发展。这个时代的艺术成就之所以不可忽视是除了吸收一部分外来美术营养外,更重要的是它也向外输出而促进了其他国家的艺术发展,扩大了我国独具特色的中国山水画艺术在国际上的影响,提高了中国画的地位,这一贡献是不容我们低估的。

近现代山水画

自1840年鸦片战争之后,中国的社会性质沦为半封建、半殖民地社会。洋人炮舰轰开了国门,随着而来的西方文化艺术传入中国,使上层建筑的美术直接或间接地受到社会的影响,既有传统的延续也有文艺新思潮的萌芽。

新思潮的代表人物是康有为、梁启超、蔡元培、陈独秀等,戊戌变法的改良派康有为慨叹:”中国画学至国朝而衰弊极矣,岂止衰弊,至今郡邑无闻画人者”,“枯笔如草、味同嚼蜡。”所以说清末至民国间虽有个别画家其画法风格与明清有所不同,但信笔乱涂、笔法杂乱无章实在不敢恭维,山石皴法就一法“乱法”,千树万树形似“一棵”树。这幅房,那幅舍都是一式“斜房”,百幅千幅只以一幅套路模式。若从学术观点看千幅一面一风格。南齐谢赫在“六法”中强调“骨法用笔”,“骨”是结构,骨架,是指以线为主的造型方法,又含有对线条本身的要求,即刚健有力,又讲行笔中有轻、重、疾、徐和顿、挫、转折之变化。所以“乱柴”单调之法并非是表现千峰万壑万能之皴法。若用此法作画范去传授学生必会误人子弟。

张大千

(1899-1983)原名权,改名爰,字季爰,四川内江人,青年时赴日本留学,在京都学染织,回国后从师李瑞清、曾熙等学诗文书画,后学佛,法号大千,临摹清朱耷、石涛、髡残和弘仁四僧作品,得其精髓。1936年受聘为南京中央大学美术系教授。归蜀后又习陈洪绶、沈周、唐寅、戴进等。曾赴甘肃敦煌临摹壁画三年余,画风大变、善用复笔重彩、浑润厚重。栖身海外后又创泼墨泼彩新风。

“海派”形成于十九世纪中叶。上海经济发展迅速,逐渐形成了新的绘画艺术市场,并吸引了很多江浙一带专业画家云集,虽然师承不同但各有其专长。“海派”将文人画传统的诗书画融会为一体并与民间美术传统艺术形式相结合,形成雅俗共赏的风貌。海派画家中一般都是一技多长,其中擅长山水者有:张熊、胡远、吴庆云、吴毅祥、倪田、陆恢、吴宗秦等。这些画家既画山水也画人物或花鸟。

五岭以南广东,习惯称岭南,清末花鸟画家居巢(181l—1865年),居廉(1825-1904年)二居为堂兄弟。广东番禺隔山乡人。他们强调以自然为师,亲自栽花垒石、养鸟与虫鱼,以供写生。居廉中年曾客居东莞张敬修所建的“可园”作画,至今他所作画的房间里墙壁上仍留下很多底。居廉兄弟二人在绘画上新意盎然,业迹突出影响了以他们为师的高剑父,高奇峰,陈树人(即岭南画派第二代传人)。

高剑父

(1879-1951年)名雀,号爵廷,广东番禺人,曾在居廉门下学国画。后结识法国画家麦拉,在麦拉影响下学习并掌握了西洋素描画法。又通过日本友人山本梅崖,1905年赴日本留学。以卖画为生,后进“白马会”“太平洋画会”“水彩画会”研究东洋绘画。

在传统绘画的基础上吸收西洋绘画技法,萌发了改革中国画的思想。归国后于民国初年创办“审美书馆”,出版《真相画报》。又在广州设“春睡画院”致力于艺术教学,并担任中山大学和中央大学艺术系国画教授。

高奇峰

(1884-1993年)名**,是高剑父胞弟,其画风浑厚奇崛,雄健有力。

陈树人

(1884-1948)17岁拜居廉为师,后留学日本,毕业于京都美术学校绘画科。归国后曾任广东省民政厅长,从政之余写诗作画。他的画注重写生,画面清新。

岭南画派注重写生,能吸收西洋外来技法并融会于民族传统绘画之中,强调表现时代精神,而不受传统理念束缚,为改革传统中国山水画树立起一面旗帜,并培养了很多学生如关山月、赵少昂、黎雄才、杨善深、黄少强等。

黎雄才

1910年5月出生于广东肇庆。17岁入春睡画院,拜高剑父为师学绘画。1931年毕业于广州烈风美术学校。1932年东渡日本,在东京美术学校攻读日本画科,1935年回国。1941至1948期间先后赴西南、西北等地写生。曾任教于广州市立美术学校、重庆国立艺术专科学校、广州市艺术专科学校、华南人民文学艺术学院、中南美术专科学校,广州美术学院终身教授,岭南画派纪念馆馆长。2001年荣获国家颁发的首届“金彩成就奖”,先后出版发行《黎雄才山水画谱》、《黎雄才画集》、《黎雄才花乌草虫》、《黎雄才梁世雄访日画集》、《黎雄才山水画集》等。2002年因病逝世、享年92岁。

黎雄才性情耿直豪爽,作画奔放用笔苍劲而飘逸,教学严谨。他是我80年代在广州美术学院学习期间的导师,在该院三年余,每逢到他家里汇报学业时,在点评作业的同时,还讲述一些绘画理论和书法的重要性,并为我书“学问之道劳而不获者有之矣,未有不劳而获者也”以勉励,至今记忆如新。

关山月

著名画家、美术教育家,1912年9月生于广东阳江,1933年毕业于广州市立师范本科。1935年入“春睡画院”随高剑父先生学画。1943年沿河西走廊深入敦煌,研究、临摹壁画。以后到南洋、新疆、井岗山等地写生。在实践中认识到“以自然为师,不动便没有画”这一直理。

1946年任广州市立艺专中国画科主任教授。新中国成立后。历任华南文艺学院教授兼美术部副部长。1958年广州美术学院成立,任副院长兼国画系主任、教授。1959年与傅抱石为人民大会堂合作《江山如此多娇》。1982年国画《俏不争春》被评为世界名画。关山月为人谦和,敬业。20世纪80年代我在广州美术学院学习,有幸被关山月破格收为入门弟子。在院学习三年承蒙恩师谆谆教导,受益匪浅。并为我指出一条“以自然为师”的艺术道路,今天若有成绩是恩师教导的成果。

1997年“关山月美术馆”在深圳市落成。关山月捐画888幅。2000年,中国美协成立“关山月艺术研究会”。

从40年代起,曾先后出版《关山月画集》十余种,并有论著《关山月论画》等。曾任中国美协副主席,广东省美协主席,广东画院院长,中国美协顾问,广州美术学院终身教授。

2000年7月3日因病在广州逝世。享年88岁。

傅抱石(1904——1965)原名长生,又名瑞麟,祖籍江西新余,生于江西南昌。幼时自学书画篆刻,南昌师范毕业后任教师。1933年官费留学日本,攻读东方美术史和研习绘画。回国后曾先后任中央大学、南京师范学院教授、江苏省国画院院长、中国美协副主席、西冷印社副社长等职。山水画初临摹王蒙、倪瓒、石涛及石豀等人作品。抗战期间居重庆深受巴山蜀水感悟,创造了新皴法“大披麻皴”,又称“抱石皴”。60年代爬山涉水赴大江南北、白山黑水,长途写生,作品更加苍劲厚重。1959年与关山月合作,为人民大会堂中央厅创作了巨幅山水画《江山如此多娇》,得到了周恩来总理等党和国家领导人的好评。毛泽东主席为此画亲书《江山如此多娇》。

李可染(1907——1989),江苏徐州人,1923年起先后研习于上海美专师范科和杭州艺专研究班,学习素描、油画。抗战期间曾从事宣传画创作,并先后在重庆国立艺专、国立北平艺专任教。建国后,任中央美术学院教授,兼任中国画研究院院长。因他学习中国山水画是从传统入手,先学“四王”后学“石涛”,并有扎实的西画素描功底和严谨的造型能力,从50年代起李可染为改造中国山水画以及中国山水画创新和发展找出一条新路,长期深入生活从写生人手,将西画的透视学、色彩学及光学原理巧妙地融人中国山水画之中,画了大量生动而细致的写生作品,一改传统“目识心记”和不懂透视原理的“散点透视”的方法,不套用某种皴法、直接对景完成,努力从实际景物对象特征中寻求创造新的艺术语言和画法,形成了独特风格,是近百年对中国山水创新与发展做出巨大贡献的画家。


 
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